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1、说说京东大鼓2、说说梅花大鼓3、「大乎史话」张云雷演唱的铁片大鼓《高亮赶水》介绍

说说京东大鼓

京东大鼓流行于廊坊、承德、保定、唐山的部分地区。在不同时期和地方有过不同的称谓，先后有京东怯大鼓、乐停调、平谷调大鼓、平谷调、乐亭调大鼓、四平调大鼓、乐亭大鼓(与流行于河北唐山一带的乐亭大鼓名同实异)、铁片大鼓、铁板大鼓、承德地方大鼓等十数个名称。其中尤其是乐亭调大鼓在河北成名时间久长。

据说宝坻老一代人记忆京东大鼓创始人为天津宝坻大白庄镇范家庄村名姓宋之人，范家庄村宋廷申父亲，传给弟子邓殿奎唱火。京东大鼓起源于京东三河、宝坻、香河一带的农村。据艺人祖谱及口碑资料，早在清乾隆中叶．河北省南皮县贾九堡村木板大鼓名家李文通(一说山东人，名尚志，绰号弦子李)从家乡逃荒来京东行艺．他吸收了京东广为流行的汉族民歌小调“靠山调”，丰富了木板大鼓的唱腔，增加了京东乡音，很受当地群众欢迎，因他的演唱讲求韵味，人称这种京东风味的木板大鼓为“小口”木板大鼓，李在行艺中收徒张百奎(河间人)、曹占奎(大城人)、李振奎(义子)、崔登奎和邓殿奎，世称“清门五奎”，其中以邓殿奎(一说邓连奎)最为有名。

邓殿奎，原名不详，殿奎系拜师学艺后之艺名，香河县刘宋镇人，后迁居马厂，生卒年不详，世传1754年在世。相传他有“三钢”，即钢性子、钢嗓子和钢板。他喜欢唱民歌，尤爱唱《放风筝》。邓继承乃师的创造精神，改革木板大鼓“小口”派唱法，将一板一眼的单一板式改为“慢板”、“平板”、“垛板”等多种演唱板式，并吸收了京剧西皮“快板”唱腔，用在《华容道》、《古城会》等段子的结尾处演唱，名之为“二簧柳儿”(京剧在河北称二簧)。他演唱“二簧柳儿”时，仍用木板击节，而在演唱其它板式唱腔时，则用钢(铁)板替代木板击节，这些改革得到师父赞赏及听众首肯，新腔很快流行开来。这种新腔在北京演唱时，因是京东乡音，故被京城人称做京东怯大鼓。

京东大鼓在20世纪30年代初期形成于天津。它是刘文斌等艺人在以宝坻区县方音演唱平谷调的基础上，吸收河北民歌《妓女告状》及落腔调的旋律而形成的。它曾名乐亭大鼓。建国前，在诸多京东大鼓艺人中，刘文斌的风格最突出，影响最大。他除演唱大书外，还移植了《武家坡》、《拆西厢》、《昭君出塞》、《王二姐思夫》、《诸葛亮押宝》等短篇唱段。通过演唱短段，对京东大鼓的板式和唱腔做了进一步加工。他的演唱通俗幽默，平易无华，吐字清楚，明白如话，颇为一般市民观众、特别是家庭妇女所喜爱。但当时仍使用“大鼓”、“杂曲”、“乐亭调”、“乐亭大鼓”等名称，直到1935年正式定名为“京东大鼓”。不过，由于他的行腔板眼均不甚考究；所唱鼓词，文字也较粗糙，20世纪40年代末期，该曲种已日趋衰落。

中华人民共和国成立后，天津市业余演员董湘昆继承了刘文斌的演唱艺术，并在刘文赋唱腔特色的基础上，将宝坻区方音改用京音，进一步加工、规范唱腔，不断创作出适应时代的新曲目，深得广大观众的喜爱。在董湘昆等人的不懈努力下，60年代至70年代，京东大鼓音乐出现了高峰期，其曲种的影响也遍布全国各地。

京东大鼓的表演形式，最初为木板击节，后改为铁片、铜板。演唱者右手击书鼓，左手击板站立演唱；弦师弹大三弦伴奏。后又加入扬琴伴奏。三弦伴奏及三弦加扬琴伴奏两种形式并存。唱腔为板腔体，常用板式有[头板]、[二板]、[快板]和[锁板]。

京东大鼓的演唱形式与铁片大鼓、单琴大鼓基本相同。过去，在撂地说书阶段，曾有一种自弹自唱的演唱形式，演员坐抱三弦，边弹边唱，其右脚踩一鼓楗击鼓（以矮鼓架支撑，置于地上），左腿上绑一“节子板”(五块板儿)，以司节奏。颇能招揽观众。

京东大鼓唱词的基本格式为七字句(二、二、三)，但句首常加三字头，句中也常嵌字、词及短语，句尾常加“哪”、“啊”等虚字。其短篇唱段多由八落或十落组成，一般为数十句唱词。京东大鼓形成初期，主要在小型曲艺演出场所演唱，曲目以大书为主。20世纪30年代初，刘文斌在天津商业电台播演《刘公案》，极受广大群众欢迎。京东大鼓的影响也因之日趋扩大，逐渐传播到北京、唐山等地。

其曲牌主要有以下几种：

1、四开板——四开板是京东大鼓开头四句的唱腔。曲调高亢有力，由四个乐句组成，落音分为：i、5、4、1，四句中间不加过门，一气呵成。

2、金钩调——金钩调曲调激昂高亢，常接在四开板后面使用，演唱时要保持一定的力度。由两个乐句组成，落音分别为：5、1，两句间加一个类似学舌的过门。

3、双柔调——双柔调叙述性比较强，往往用于对话或描绘景物。由两个乐句组成，落音分别为：4、5，两句间加类似学舌的过门，视情况也可不加。

4、双柔断开——与双柔调基本相同，只是上一句的甩腔演员不唱用乐队演奏。

5、双高调——双高调是和表达高昂的激情和赞颂的词句内容。由两个乐句组成，落音分别为：i、1，两句之间无过门。

6、拉腔——拉腔适用于叙述、数板。曲调跳动不大，常用在双柔调、上音下合、流水调之后，做一各自然段的收尾。由两个乐句组成，落音句为：1，中间位无过门。

7、流水——流水类似单弦的数唱，半说半唱不用拖腔，可以反复，适于叙述。由上下句组成，中间无过门，落音分别为：6、5。 8、重叠句 适用于叙述。特点是下句重复一遍，即由一个上句和两个下句组成。落音分别为：1、5、1。

起腔——“起腔”为四乐句，是起承转合式曲调。板起板落。四个乐句的落音为1、5、2（或4、6）、1，是以五声音阶为基础的七声宫调式。第三句有向上四度离调的倾向。“起腔”多用于唱段开始以“起腔”为基础，又形成了“平腔”。

平腔——“平腔”是京东大鼓用于叙事的核心唱腔。它大致分两类：一类为四乐句，是颠倒[起腔]四句旋律的顺序，稍加变化而成：“平腔”的第一句来自[起腔]的第三句，“平腔”的第二乐句为“起腔”的第二乐句，“平腔”的第三乐句来自“起腔”的第一乐句，“平腔”的第四乐句为“起腔”的第四乐句。因而，“平腔”也是板起板落，四句落音分别为4、5、l、1。由于第二乐句来自“起腔”的第一乐句，故没有“转”的功能。四个乐句呈复合上下句结构。这样变化的结果，使前两句旋律有向上四度宫调进行的倾向。

插入腔——京东大鼓还有个插入腔“十三咳”，常用来抒情。在一个唱段中一般只用一到两次，多用在一落的结尾处。“十三咳”共两句，均为长腔。

清末以降，许多河北籍在北京成名的艺人，如侯五德、杨才得、傅士亭、张士诚、张新泉、石金荣、王佩臣、李兴海等都是以相同的表演形式演唱相同的曲调，且均称所唱为乐亭调大鼓或乐亭大鼓，亦有因用铁片击节伴奏而称铁片大鼓的。在承德和京郊还称过乐腔调(又作落腔调)，或因四人分别持三弦、二胡、洋琴等乐器伴奏，一人击鼓板站立演唱而称为五音大鼓。从二十世纪二十年代成名的三河县人陈怀德及宝坻县人魏西庚，在演唱上各有千秋，所唱又被称为“落腔调”，分别被称为“陈派”和“魏派”。

他们二人均以巧唱俏唱著称，二十世纪上半叶的乐亭调大鼓演员多宗此两派，尤以魏派流行更广。魏酉庚是张增德弟子，他于1937年后在天津仁昌、中华电台演播时．与刘文斌、齐文周被称为京东大鼓的“三杆大旗”。与魏西庚的演唱不同的是，刘文斌和齐文周在唱腔上宗法张增德，以“十三咳”见长。

民国十四年(1925)四月，北京中华印书局出版的第三版乐亭调大鼓唱本有《马前泼水》、《关王庙》、《玉堂春》，《王定保借当》(中篇)、《红月娥做梦》、《鞭打芦花》等多种。至二十世纪四十年代之后，上述多种名称即渐次统称为乐亭调大鼓了。

1930年，唐山人刘俊海以平谷调大鼓之名灌制唱片《鞭打芦花》、《红月娥做梦》、《情人顶嘴》、《蓝桥会》等十一张。平谷县张士诚在天津演唱此曲种，灌制唱片时，也称“平谷调”，后到北京演出时，又称“乐亭调”。张永德(黑张、盖京东)在承禧地区演唱，初称“四平调大鼓”，后又挂牌“乐亭大鼓”，其徒钟响鸣久在承德演出，称所演为“乐亭大鼓”。民国二十二年(1933年)，于七之徒香河县独立庄乐亭调艺人于景元在天津仁昌电台演播《石兰传》时，将京东怯大鼓去掉“怯”字，称为“京东大鼓”。

十九世纪二十年代，京东大鼓有了女艺人，城市里女艺人更多一些，且大都在坤书馆演唱，知名度较高的有王佩臣等。抗日战争时期，一些京东大鼓艺人编演宣传抗日救国的段子，有的艺人还投身革命。1939年冬，中共青(龙)平(泉)县委即派地下工作者、京东大鼓艺人彭友全从董家口出关，以卖艺为名宣传抗日。相继还有刘汉臣(化名金福臣)、邢海洲、张阁云、胡成(又名胡玉生，外号胡瞎子)、刘幼军(绰号卯金刀)等京东大鼓艺人探宽城的峪耳崖、亮甲台、东川、山泉湾子、大地、铧头一带，以行艺作掩护，发动群众，宣传抗日。几个月里，在三十多个村子建立了保国会，会员达千名以上。

1938年，三河县京东大鼓青年艺人康福元参加冀东十四分区五十三团宣传队，自编自演了许多宣传抗日的书段。抗战胜利后，他又编演了许多配合解放战争的新书目，如《打死胡歪嘴，吓跑姜子亭》、《劝夫参军》等。1945年，张家口京东大鼓艺人龙铁山编演的《解放张家口》，曾被晋察冀军区政治部将曲率印发全区，为众多民间艺人传唱。

中华人民共和国成立后，京东大鼓得到空前发展，许多新演员成长起来。宝坻县的高函，三河县的陈怀德、王芳、康福元，蓟县的魏宝华，承德的胡德江、叶连春，香河的赵学勤，雄县的王艳秋(女)，安次的王临风，张家口的刘富增等是这一时期的知名艺人。众多艺人积极参加旧书目的改革及新曲目的创作和演出。承德的钟响鸣在热河人民广播电台连续演播中、长篇新书目《杨靖宇殉国》、《洋铁桶的故事》和《新儿女英雄传》等。参加1958年河北省首届曲艺会演的乐亭调大鼓演员有安大有、石子玉、刘富增、康福元、魏宝华等。刘富增和康福元还获得演员三等奖；魏西庚参加大会并作了示范演出，获老艺人荣誉奖。

二十世纪五十年代，老艺人刘文斌在电台演播过中篇新书《白毛女》。二十世纪七十年代，他的传人、天津市业余演员董湘昆以普通话革新演唱，并在三弦伴奏的基础上，加上了扬琴伴奏，所唱书段《毛主席的书我最爱读》风靡一时，影响很大，河北省的许多文艺宣传队及其青年演员竟相仿效，遂使这种以普通话演唱的新的京东大鼓空前普及。

京东大鼓主要的艺人有：

邓殿奎——乾嘉年间(1770年前后)京东怯大鼓崛起。邓殿奎以远祖青云峰、近祖李文通排出师门字辈：“青、文、奎、连、永、宝、景、怀、玉、成”，收徒传艺。尤在香河、宝坻、蓟县、三河一带收徒甚多，首传之得意门徒为陈连登。陈又传宝坻县朱家铺人邹永山，邹再传邳家铺于氏兄弟于七和于九(于宝庆)。经几代传人的努力，使京东怯大鼓在唱词和唱腔等方面均有很大改进，其间，以于七的贡献较为卓著。

于七，本名不详，大约活跃于咸丰、同治、光绪年间(约1851——1909)，原是读书人，后因仕途不通而随其弟于九“下海”说书。他对传统书词进行修订整理，又广泛吸收民歌小调的音乐素材，特别是吸收了京东南部香河、宝坻、安次一带流行的田歌，丰富了京东怯大鼓的唱腔。这种田歌系农夫下田劳作间歇时，集在一起击打农具即兴编唱的民歌，称“乐乐停停”，或“乐停调”，又作“乐亭调”。一般是四句一番，唱乐了即停。这种吸收田歌后创制的新腔影响面广，仿效者众，于七也很快成了京东一带名声最大的鼓书艺人。

张增德——与于七同时期的还有宝坻县乐亭调大鼓艺人张增德(外号张瘸老、张铁板)，也吸收了被称为“地头调”的“乐乐停停调”演出。他的拿手书目为《拆西厢》、《刘伶醉酒》、《洞宾采药》。经他革新的唱腔较之原腔曲调缓慢，如开腔演唱的第一个唱句“未开书我先表这头一回哎咳”，一个长拖腔可达十余板，后人称之为“十三咳”。

王宪章——稍晚于于七的梅门传人王宪章，亦以演唱乐亭调著称，当时京东群众称唱大鼓书最好的属“南于七，北宪章”。后辈艺人也称“南于七、北宪章”是乐亭调大鼓最有贡献的前辈。同时，京东怯大鼓流行范围日广，成为流行河北北部承德、廊坊、张家口、保定、沧州及唐山部分县份，甚至京津大埠和东北地区的大曲种，其别名也逐渐多起来。1880年王宪章去东北演出，所唱之京东怯大鼓以其家乡定名为平谷调大鼓。在东北广收弟子，回乡后又收弟子，并称所演为“平谷调”，到晚年他去北京演出时，也称之为乐亭调大鼓。

陈善术——艺名陈怀德，1911年生于本市新集镇大掠马村。三河市民间艺人，以演唱京东大鼓和乐亭大鼓（本市人称“平谷调”亦称“铁片大鼓”和“京东怯大鼓”）；是京东大鼓农村派代表人物。

陈善术自幼酷爱大鼓书。每逢集市庙会便到书场边听边学，回家后便私下仿之。自己没有梨花板（大鼓书板）便用农具耠子头砸制而代。年至20岁左右，即能说长篇大书《杨家将》、《刘公案》、《五龙传》等书。因其祖母反对，从艺大鼓书职业一直未能如愿。

1932年，其祖母去世，陈善术带艺拜鼓曲“青门”艺人张明奎为师。出徒侯在京东东北各地卖艺乞生。经常与其叔叔魏永富（著名曲剧表演艺术家魏喜奎的父亲，故魏喜奎称其为师兄）搭伙合作。在东北时，曾与“轧关东”亦称“浪刘”的刘金山同下书场，得到大鼓名家王宪章（平谷人，素有南于七北宪章之称的鼓王）的好评。

建国后，著名曲剧表演艺术家魏喜奎三次下书邀他进京从艺，只因种种原因终未去成。1960年，加入辽宁省黑山县曲艺团，后因身体欠佳回乡修养至此便边务农边在附近乡村演唱。1984年，三河市举办全市文艺汇演，年已七十多岁的陈善术演唱了其拿手的唱段《华容道》，行腔吐字、气质身段等均不减当年，受到观众极大称赞。

陈善术从事大鼓书艺术几十年，演唱过众多曲目，长篇有：《杨家将》、《小隋唐》、《刘公案》、《康熙私访》、《五龙传》、《水牢金印》等近十部。短篇有：《华容道》、《草船借箭》、《战长沙》、《武家坡》、《刘云打母》、《宝玉探病》等几十段。自创曲目有：《劝地主低头》、《军民合体抗战》、《炮打永定门》等。

京东大鼓早期主要在农村演出，演出方式为赶庙会、赶堂会和说“乡档子”。书目先是只唱不说的短篇，有《耗子告猫》、《王婆骂鸡》、《郭巨埋儿》、《杨八姐游春》、《七子八婿满床笏》、《游湖借伞》、《湘子上寿》、《下扬州》、《拆西厢》、《大西厢》、《争灯》、《鞭打芦花》、《小姑贤》、《小姑娘》、《蓝桥会》、《朱买臣休妻》、《白蛇传》 、《华容道》、《古城会》、《草船借箭》等。后来增加了说唱相间的中篇书，如《响马传》、《丝绒计》、《包公出世》、《海公案》、《王定保借当》、《回杯记》、《葛红霞扫北》、《五毒传》、《书囊记》、《石兰传》、《刘公案》、《十粒金丹》等。

至清末民初进入城市书馆后，发展起来的长篇大书，有《大八义》、《小八义》、《包公案》 、《施公案》、《杨家将》 、《呼家将》、《薛家将》、《双合印》、《反唐》、《回杯记》，《曹家将》、《罗家将》等。

中华人民共和国成立后，又创作演出了一些新书目，除配合各个时期政治宣传编演的一些短篇书目外，还上演了《白毛女》、《刘胡兰》、《新夸夫》、《小二黑结婚》、《杨靖宇》、《夺印》、《平原枪声》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《敌后武工队》、《连心锁》、《新儿女英雄传》等中长篇书目。1956年河北省文化局曲艺工作组邀请老艺人魏西庚到省会保定抄录了他的拿手书目《西唐传》、《破孟州》、《绿牡丹》、《双合印》、《粉妆楼》的书词。至二十世纪六十年代，京东大鼓在城市逐渐衰微，但在乡村仍较活跃。到二十世纪八十年代初，乡村又出现不同程度的复苏。

说说梅花大鼓

梅花大鼓，脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津地区。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。艺人演唱则多见于拆唱节目中，专演此曲种者很少。

清朝道光年间，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世袭的左领。在八角鼓票房内唱这种曲调渐渐得了到大家的认同，于是就管这种曲调叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓楼附近，可能这也是后来称“北板梅花”一词的来源，玉瑞的雅号叫“梅花馆主”，亦称“北板梅花调”。后来渐渐传入前门外南城一带，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的头是秃顶外号叫“文秃子”。文玉森的清口大鼓唱得很好听，又增加到由五种乐器伴奏，演唱的段子是《黛玉思亲》、《百鸟朝凤》等几段节目，虽然曲目较少，但在八角鼓演出中这种形式已经很重要了，也标志着北板梅花大鼓已完全形成。

清朝末年“北板梅花调”传到了金万昌和王文瑞等几位先生时，他们在演唱过程中把曲调和板式加以丰富，尤其在伴奏音乐和唱腔音乐方面，经韩永先、苏启元加以推进研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、过板大过门等，这一阶段随演出随发展，而后又经过了韩永禄、霍连仲、韩德寿（韩德福的长兄，是梅花大鼓过门[马号]的创始者。）等人发展，就形成了就如的梅花大鼓。为了区别原有的“北板梅花调”，也就对立的定名为“南板梅花调”，这时“梅花大鼓”的名称自然也就已成定局了。

几十年来随着时代变化，名家们对梅花大鼓的艺术形式上都各有发挥，形成风格流派异彩纷呈的局面，曲调和音乐的发展大多都是一些名弦师的改进而成的，并不是因一个人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生亲口讲的：“当年我把梅花调十几段都整好给万昌了，他是名角，唱红了比我强得多。名利不算啥，只要玩意儿响，比啥都强。众人拾柴火焰高！”所以说王老先生也是金派（金万昌）梅花大鼓的创始人之一。梅花大鼓传到二、三十年代已达高峰，南板梅花调比北板梅花调曲调丰富，过板音乐也花哨热闹。鼓套子、过板音乐的大过门也多，使得南板梅花调比北板梅花调好听得多，后来这种演唱形式愈演愈烈几乎没有更多的人唱“北板梅花调”了，因此北板梅花调也就渐渐失传了。

梅花大鼓的基本程式，一般在前头先加四、六、八句书篇闲文，接着即为慢板，唱几“落儿”（即段儿）后，接“怯何”、“野鸡溜”（比慢板拍子加快），再转“上板”（快板），收腔后，再唱几句书尾，即算一阕。如果加演牌子，则多在“野鸡溜”前面加。旧时在收尾后常加奏“马号”牌子。

梅花大鼓的演出形式为一人打鼓说书，后出现了对唱。它还有一种独特的形式--五音联弹：演员司鼓击板，乐队四人相互协作，操五种乐器。从左起，第一人右手打扬琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手弹三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。演员唱短段，每段之间乐队分别演奏[柳青娘]、[万年欢]等曲。 梅花大鼓长于叙事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉转悠扬，优美动听；〔紧板〕活泼跳跃；结尾时的〔慢板〕徐缓、稳重、余音袅袅。唱词的句式基本上是七字句，有的冠以三字头，快板中偶尔有五字句。有时也穿插一些曲牌，

这一做法据艺人口传是清末明初艺人、弦师韩永忠创始的，如《怯绣》即将梅花调本调作为曲头、曲尾，在中间加上〔太平年〕、〔银纽丝〕等曲牌，成为浑然一体的联曲曲目。

一个梅花大鼓演员，必须具备“唱功”，还要有“打功”（打鼓的功夫），表演动作无所谓多少。它的可听处在于这个曲种音乐性强，三弦的定位度是同度不高不低，指法声音都好发挥。在唱段中有较大的“上下三翻、过门和鼓套子”，听起来很过瘾。这些都是它的魅力。演出形式也是多种多样，除一般的一人演唱外，还有“双唱梅花”、“男女对唱梅花”“群唱梅花”、“叼灯梅花（含灯大鼓）”等。此外还有换手“五音联弹梅花”，即演奏员换手弹、拉、打、击曲牌[柳青娘]、[万年欢]、[鬼拉腿]、[马号]、[夜深沉]。

这种联弹发明者是在清末的子弟票房内产生的。经过数百年一代传一代，各名家大都不断地发展，韩德寿先生（韩德福长兄）就发展出了[马号]的曲牌，据说是从军队的军歌和军号曲调中借鉴来的。霍连仲先生加上双琴换手梅花联弹，桂秋华加上风琴换手梅花联弹，都是各有千秋。芦成科先生在四十年代时弹“三翻”曾加弹“流行歌曲”腔调，很受听众欢迎满场轰动。因有以上这些特点，梅花大鼓才是京、津两地不可少的一个曲种。

唱至今天盛时是过去了，北京专业曲艺团体中专门唱梅花大鼓的演员已几乎将要绝迹。梅花大鼓在票房中虽不多见但也不乏有几位票友登台演唱，李燕生十几年如一日不断努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《宝玉探病》、《黛玉思亲》等曲目，志在发奋学习梅花，欲要高攀一层。志淑燕和那欣对唱的新梅花《龙女听琴》动听悦耳，徐少兰、张雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高龄的老艺人杜三宝先生到票房走票击鼓高唱《目莲僧救母》和《百鸟朝凤》，由此可见北京票友中“梅花大鼓”这朵花不致败落。京城现实的“梅花”虽然处在淡季，我想，既称是梅花，就不惧寒时，傲雪能开，兴许蓓蕾有日。希望喜爱梅花大鼓的票友们更加努力多学多练，绝对会唱出更好的成绩。“清口大鼓”本于票友中发展起来，绝对不会在票房中绝灭。

梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派：金派与卢(或花)派，金派创始人为金万昌曾与刘宝全、王佩臣(铁片大鼓演员)被天津观众誉为“鼓界三绝”。卢(花)派创始人卢成科，瞽名弦师，根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。卢(花)派演员有花五宝、花小宝(史文秀)、周文如，青年演员籍薇等。

金派梅花大鼓——梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，创始人金万昌等。他的嗖音颚音多，干脆潇洒，吐字发音讲究，不拙不飘，底字低音沉浑有力，听之绕梁。鼓套子打得出神入化，变击多彩，时称金万昌为“梅花鼓王”，是梅花大鼓里程碑式人物。唱金派梅花大鼓的京津两地演员曾有很多，男演员有尹福来、贾凤祥、曹宝禄、屈振庭、刘连玉、荣寿昌、等，女演员有方红霞、郭小霞、关翠兰、宋大红、刘淑慧、孙砚琴、王淑琴、闫丽云、李志义等。当时还出了不少唱红了的名家，特别是有一大批女演员很适合演唱梅花大鼓，从而形成了京朝派梅花的浓厚风格。

天津花派梅花大鼓——天津花派梅花大鼓是区别于京派最早的一个支派，是由弦师芦成科独立创造的，亦称“芦派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦师，是韩永禄先生入室弟子。此人虽然眼有残疾但操弦技艺高超心秀手快，还能用三弦弹奏摹拟演员的唱腔和自然界各种声音，当时称他这种演奏技法称为“巧变弦丝”。他因曾为京派梅花鼓王金万昌先生伴奏过一个时期，对继承金派梅花大鼓打下了良好的基础，因而把梅花大鼓在天津发展了。芦成科为了适应天津观众的口味，对梅花大鼓的唱法和上下三翻以及过板等一些伴奏音乐进行加工提高，起腔落腔加慢渲染节奏用类似“猴皮筋儿”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快节奏。这种演出形式听起来比京派梅花大鼓火爆热闹，能使人情不自禁地高声叫“好”，几十年来在天津曲坛中进行了长足的发展。

芦派梅花大鼓——第一位唱芦派的人是花四宝（张淑文），她嗓音浑厚，天赋奇禀，经芦先生的指导才形成了后来的“花派”实际应称“芦派”。三、四十年代时花四宝在津有“梅花歌后”之称，可见她鼓艺出众。花派形成后，天津曲坛中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五宝（张淑钧）、花小宝（史文秀）、周文如、花云宝、花莲宝、张雅丽、张雅琴、籍微等都是花派唱法。

白派梅花调——梅花大鼓改革最大时期就是建国后改的“新梅花调”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，器乐在原有的基础上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，进行了很多的外包装大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员中就已经传唱了，建国后在中央广播说唱团的人力物力支持下更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。

首先是把曲调推进得更加丰富，唱中的词句加紧，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦在新梅花调发挥淋漓。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了以往的演唱旋律。在唱词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词有大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。

这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、钟舜华（艺名新岚云）、孙书筠、马增慧等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。这是一九五七年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。

与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留传了统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。

又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“野鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素稔先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赴车》等。

北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味很雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势。

津派梅花大鼓——还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。

有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学羲女士为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍微在演唱《黛玉葬花》中还大胆地学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎。

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句,偶尔加三字头,快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为〔太平年〕、〔银纽丝〕、〔湖广调〕等牌子曲。

梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉印月》等。

梅花大鼓传统曲目保留下来的共有三十三段，大都为清末梅花大鼓艺人王文瑞提供，经单弦艺人德寿山修改后交给金万昌演唱流传下来的。其中取材于《红楼梦》的有《黛玉思亲》、《黛玉葬花》、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《劝黛玉》、《黛玉归天》、《晴雯补裘》、《探晴雯》、《别紫鹃》等。其他题材的曲目，有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《昭君出塞》、《怯绣》、《韩湘子上寿》等。建国后，新编的曲目有《拷红》、《龙女听琴》、《秋江》、《玉玲珑》等。梅花大鼓作为北方鼓曲中的一个重要曲种，广受曲艺爱好者喜爱。其传承意义非凡。

「大乎史话」张云雷演唱的铁片大鼓《高亮赶水》介绍

张云雷是曲艺方面的不世之才，不仅是祖师爷赏饭，可能就连天老爷也特别偏爱于他了，人才品，艺容貌，皆称上品，单说曲艺方面，不仅京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓和其他小曲唱的好，铁片大鼓也独领风骚，风头无二。

铁片大鼓是京韵大鼓、西河大鼓等的姐妹剧种，但它不像京韵、西河大鼓哪么幸运，中间出了中兴的小彩舞骆玉笙和王惠等，要不是张云雷的出现，不仅年轻人，就是上了几岁年纪的人，甚至文艺界人士，能有几人知道铁片大鼓是怎么回事？因此说，说张云雷成就或中兴了铁片大鼓乃至北方曲艺，其道理上也说得通。

铁片大鼓的艺术风格与京韵大鼓等相似，因此，这里就不再具体介绍了。

张云雷演唱的铁片大鼓曲目不少，有《罗成托兆》《玉堂春》《王二姐思夫》《九艺闹公堂》等，但我最喜欢，同时也是最没脂粉气的就是《高亮赶水》。

高亮赶水的故事情节是这样的……

北京古时称幽州，位于华北平原的最北端，在华北平原未冲积完成时，幽州还是一片泽国，因为这个地方聚王气，且北有燕山可依，西有太行遮蔽，因此被龙王看上，并迁移于此，自从龙王一家移住这里后，幽州老百姓就不得安生，无奈只能向西北方山区转移，此事被哪吒知道后，仗义的哪吒打败了龙王，并将他们一家集中到一个海眼里监视居住，并上盖白塔镇住，这就是北京白塔多的原因之一，北京有白天塔寺，还在北海白塔，于是，北京退水还陆。

日月如梭，转眼间，洪武爷坐了龙床，他也看上了北京这块风水宝地，于是，诏令四子朱棣守北京，能臣刘伯温、姚广孝重修北京城，刘伯温、姚广孝是啥人物？一个是半仙、一个是圣僧，本事都通天，啥事瞒得了他们，掐指一算，就完全知道了龙王心里的小算盘，于是，为了永久镇住龙王，为百姓造福，刘姚他们打算把北京建成一个长了八个胳膊的哪吒形状的城，叫八臂哪吒城，龙王一听可吓坏了，一旦八臂哪吒城建成了，哪它将永无出头之日。

为了破坏北京的建城规划，龙王心生毒计，想利用自己吸水的本事把北京的甜水都吸干，让北京变成一座无水可喝的死城，于是，它趁众人忙于建城之机，偷偷逃出了镇守的海眼，并乔装打扮混进了北京城，趁人不备，三下五除二的就吸干了北京的甜水并装进了水篓，正往外逃时，被刘伯温发现了，于是差遣身边的武将高亮赶快去追，于是，高亮骑马赶向西直门，很快就在玉泉山方向上追上了推着水篓的龙王、龙婆，看准了，啊呀一声，高亮跳将上去就是一枪，水篓里的水瞬间喷撒了出来，出发前，刘伯温告诉高亮要将两个水篓都扎破，同时扎破以后，不要回头，直接往城里赶，结果，慌乱中只扎破了一个，高亮就跑了回来，当看见城门上的朱棣、刘伯温、姚广孝的身影时，高亮觉得安全了，于是回头一看，瞬间就被大水吞没了，皇帝为表彰高亮对北京做出的贡献，就在他被水吞没的地方，敕建起了一座桥和一座庙，桥就叫高亮桥，庙就叫高亮庙，现在该桥还在，只不过改名叫了高粱桥，该桥就位于北京西直门外，郭德纲、于谦经常演出的北展东北角上。

因为有此神话故事，北京出现了一些有寓意的地名，如北新桥、车道沟、黑龙潭、高亮河等，以及北京水苦涩的原因，如果高亮当时把两个水篓都扎破了，北京人就不会喝苦涩的水了，现在北京建有众多饮水水源地，又有南水北调工程，北京饮水的问题早已解决了。

故事讲完了，下面说说张云雷的《高亮赶水》吧！

张云雷版铁片大鼓《高亮赶水》唱词共分二节。

第一节：主要交代了时代背景，以及建八臂哪吒城的规划。同时注意唱词的特点，也是大体一句七个字（多的字是表演唱时加的衬词），且上下对句，句尾有韵角，因为有韵致使唱词抑扬顿挫，郎朗上口，此曲所押之韵为十三道辙韵的“中、东”韵，本人上一篇文章介绍的京韵大鼓《华容道》押的是“遥、条”韵，唱词的开头前四句是：三国纷纷乱兵交，四外里狼烟滚滚动枪刀；周公瑾定下一条火攻计，诸葛亮他祭东风把曹操的战船烧

张云雷版铁片大鼓《高亮赶水》的唱词如下；

大明朝一统（啊）锦绣的疆闳，洪武爷驾坐呀在南京；

有大爷武殿章，人称好汉，常遇春、胡大海，还有李文忠；

康茂才火烧放走陈友谅，刘伯温神机妙算呀赛过卧龙；

有一位燕王爷本是（这个）四殿下，他本是北海中五爪的金龙；

只皆因闹花灯闯下了大祸，日封十王（呐）就往外边轰；

也有封在了湖广地，也有封在了襄阳城；

将燕王封在了幽州北平府，赐予他三军（那）一个劲儿的往北行；

挑兵马正遇着大脚马皇后，赐了他老少（啊）整整（这）三千兵；

老的又上不去（这个）能行战马，少的拉不开宝雕弓；

塞北沙滩（那）一片苦海，燕王爷坐马上不住的叹连声；

姚广孝搭躬施礼口尊千岁，臣自有妙法（啊）建奇功；

选出来十大豪户把金银来帮凑（啊），沈万三指地有银（他）数也数不清；

就按照伯温的图纸 制工修造，修造了三头八臂（那叫一个）哪吒城；

内有九门（呐）分出了文武，皇城四门，内院三宫；

左有青龙（啊）右有白虎，三街六市（啊），一样儿一样儿修造清；

若问这外七门何日修造？燕王爷吊孝二到金陵。

第二节：主要讲述了高亮赶水的经过，以及朱棣、刘伯温、姚广孝对高亮行为的赞赏和褒奖：封你高亮桥，高亮庙，庙里塑你的神灵。

唱词如下：

小高亮领圣旨走下了银安厅，跨马提枪（啊）好威风；

姚广孝搭躬口尊千岁，西直门城楼上（咱们）看看英雄；

燕王爷宝座之上忙传口旨，率领着文和武（咱们）离了皇城；

鞭鞭打马来的好快，西直门不远（呐）就在我的面前迎；

甩镫~离鞍（呐）忙把马下，站城楼扶垛口咱们打量英雄：

素银盔一闪（就在他的）头上戴，护心的宝镜（一个劲儿的）放光明；

两扇征裙（那啊）遮住马面，密密匝匝钉满银钉；

都说（是这）燕营出好汉，气宇轩昂（啊）果然（那）净英雄；

咱不言文和武（他们）城上夸高亮（啊），再表表赶水的那位小英雄；

挥枪（这个）拨马（啊）朝前就跑，瞧见了白发苍苍老妇（啊）与老翁；

手推车儿一边儿一个大水篓，耳听得哗的儿愣水的音声；

小将军一见红了他的眼，手中的银錾杆拧了又拧；

对准（这个）水蒌用力刺去，耳听得哗愣愣愣水的音声；

小将军抽枪驳马（就往这个）回下跑，怒恼了白发苍苍老妇（啊）与老翁；

哗啦啦打开了两个大水篓（哦），放出来龙子龙孙与龙兵；

大喊一声（啊）：你们朝下追赶，别放走赶水的白马小英雄；

咱不言龙公龙母追赶高亮，再表高亮小英雄；

西直（这个）门外（呀啊）抬头观看，瞧见了我主那旁是姚圣僧；

翻身（我这）下马刚要说话，耳听得身背后面水的音声；

着得慌将军回头观看，水过顶梁丧了残生；

燕王爷顿足捶胸疼煞了我（呀），可惜了儿赶水的白袍的小英雄；

你为孤赶水丧了我的命（啊），你听孤王把你封：

我封你 高亮桥（来） 高亮庙（啊），高亮（这个）庙里（呀啊）塑你的神灵；

若问这高亮桥是何日修建（呐）？燕王爷吊孝二到金陵；

咱不言燕王爷他封高亮，再表军师姚圣僧；

急忙掐诀口念咒，治住了北海的两条龙；

一条（这个）压在了潭柘寺（啊），一条（这个）压在了北京城；

若问这龙公龙母何日相见，火烧了潭柘寺（可）水漫了北京城。（结束）

家中有上学的孩子，可尝试用此唱词练习缩略句，将板腔体的上下对句，精炼为七字一句，既熟悉了北京传说，也进行了遣字造句锻炼，一举两得。

知识简要介绍：曲艺演唱方法大体分为两种，一种是刚才介绍的板腔体，板腔体的特点就是板式节奏，上下对句，节奏通常用敲击的形式体现出来，为何叫铁片大鼓，就是因为敲击的是铁片，不过后来改用铜片了。板腔应用广泛，京剧的原板、慢板、流水板和散板其实就是板腔，原板是基本板，慢板就是把节奏放慢了，顾名思义，流水板就是加快了。曲牌体就是以曲牌为基本单位将曲调连起来的演唱方法，一折或一出戏中，有各种唱腔的运用，哪就是曲牌体，实际上，小曲联唱可以说就是某种程度上的曲牌体运用。

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