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1、贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋2、飞龙门窗：质量过硬 国际订单持续增长3、这家拉链行业的隐形冠军，凭什么与丰田、索尼并驾齐驱？

贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋

多雨的北京秋日，贾樟柯坐在美术馆后街的一处文化创意园区里，电话响了，他接了电话，是他母亲，他说汾阳话。这让我想起在山西汾阳贾家庄的情景，周围是不冒烟的烟囱和不再生产的红砖墙面厂房，还有汾阳话营造的“街道生活”。方言和相似之物复制了遥远的“附近”。

“其实每个电影作者的风格跟味道转化成语言就是你的‘口音’，一个很关键的问题是：你的电影中有没有你的口音？”这是贾樟柯的提问。多年前，他想走电影之路的源头是因为看了《黄土地》，这是一部有口音的电影。在那之前，普通话几乎统一了中国电影。那是一个寻根的时代，也是先锋的时代，“寻根”仿佛是返回土地，“先锋”则像是面朝海洋。贾樟柯的新片不止于此，时间向两端延长，原本是《一个村庄里的文学》，到最后是《一直游到海水变蓝》。影片的拍摄地点从陕西到了山西，再从河南到了浙江，土地朝向了海洋。

“电影里说方言了，才有了个人化的表达。”《一直游到海水变蓝》的口音，从说方言的贾家庄人和贾平凹，过渡到带浙江口音的余华和带河南口音的梁鸿，然后落在讲标准普通话的梁鸿儿子身上。口音从电影上的统一，散播到现实的差异，最后在现实中又逐渐失去了丰富性。

余华部分的拍摄场景，贾樟柯没有选择小桥流水人家，而是选择了铝合金门窗。他在汾阳和海盐之间寻找着相似性和日常性。同时，他又在农民的粗粝生活中，激发诗性。他和同事们摘抄了很多诗句，让村民们去挑选有感应的句子，喜欢哪一句就读哪一句，比如“劳动使他高于地面，但工具比他更高”。“我不觉得文学是高高在上的，文学可以是每个人的。”贾樟柯说。

《一直游到海水变蓝》剧照，作家余华

在浙江海盐，影片拍摄的尾段，贾樟柯的团队本想上午去拍海边，但发现海面发黄发白，并不好看。他们等到天黑，水起来了，浪起来了，海水的颜色都变了。摄影师手持镜头跟着余华在海边走，贾樟柯在摄影机旁跟他聊天，余华讲了那个“一直游到海水变蓝”的故事。贾樟柯脑子里的第一反应是：这就是电影的名字。

这是全片拍摄的最后一个镜头，也变成了电影的最后一个镜头。镜头朝向海洋，似乎没有止境，明暗莫辨的电影和现实深处，不确定，也因此蕴含未知和可能。

作家与乡村

人物周刊：在中国的大银幕上，很少集中地看到这么多作家，为什么想到拍他们？

贾樟柯：我们在拍摄之前，基本上确定了是从马烽讲起，然后是贾平凹、余华、梁鸿，这样一个结构。最终确定拍摄的时间确实跟吕梁文学季有关，因为在一个村庄里，突然来了四十多个作家，他们会谈些什么，他们有什么样的状态？我们就决定从那个时候开始拍。不管是贾平凹老师也好，梁鸿老师也好，他们成为作家之前就是农民，然后都是通过考大学变成了城市里的人。他们的写作一直也都围绕着乡村经验在进行。余华是小城市的，我也是小城市的，我知道小城市跟农村是很紧密的，有这样一种关联。

再一个跟年龄有关。贾老师是50年代生人，余华老师是60年代的，梁鸿老师是70年代的，他们形成了一种群像的接力关系，可以接力讲述这个故事。我们讲述一段生活，无非通过两种人：一种是当事人，还有一种是观察者。他们的身份本身既是当事人又是观察者，我就觉得为什么不用他们来讲述？包括他们的语言色彩和概括能力，对于细节的把控都是超强的。作家天生就是说书人，他们就是传递人类情报和消息的人，他们比一般民众更敏感，我觉得这是最让人胜任的。

《一直游到海水变蓝》剧照，作家贾平凹

人物周刊：电影拍到70后作家为止，更年轻的作家，比如80后作家，为什么没有考虑拍进来？

贾樟柯：70后和80后作家基本是城市的一代了。我们的主题是乡村经验。虽然我们每个人都跟乡土有密切的关联，但确实是在转变。看看更年轻的一代，他们的经验也能看到乡土的影子，但毕竟是建立在城市空间里面的。

人物周刊：电影里看到了变化的汾阳。你说过，汾阳身处城市和农村之间，连接着两者，汾阳现在是更接近于城市了么？

贾樟柯：从空间或生活方法上，汾阳确实城市化得厉害。随着时代的变化，一直都有变化。我觉得有一个不变的，是它的人际结构相对还是稳定的，比如说家庭生活。家庭生活相较于大城市，保留了传统的一些人际关系。即使你是一个十几岁的孩子，每年也会奔波于各种亲戚家的满月酒、婚礼、葬礼。他们拥有大城市没有的另外一种人际结构。这个人际结构不因为人的移动而改变，因为人也会移动回来。大部分的家族聚会都不是发生在大城市，都是发生在故乡。从这个角度来说，变化其实也不大。我自己在北京几乎没有亲戚，我是没有这种生活的。小城市还是保留了这种人脉关系，血亲在那儿。

方言与口音

人物周刊：中国以前的电影，有很长一段时间是不说方言的，大家跟世俗生活仿佛是脱离开的，都说标准的普通话。你很早就意识到了这个问题，你的电影里边的人，基本上该说什么话就说什么话。

贾樟柯：对，过去的电影普通话时代造成一个问题，大家基本上都是在用第二语言来表演。我自己很喜欢用方言，跟我的思维模式有关。我自己在写作剧本的时候，涉及传达信息和情感表达，我就是山西人的思维，用的词语都是山西话，我很难用普通话的思维来想一个电影。比如说，表达爱情可能就是“我爱你”，多尴尬的一个事情是吧？山西话就有很多技巧，很多独特性。广东的思维模式可能就是粤语的方式，大家是不一样的。

《一直游到海水变蓝》剧照，作家梁鸿

人物周刊：《一直游到海水变蓝》里，梁鸿老师的儿子不太会说方言了，她一句句教他，你是不是对方言和口音特别敏感，所以拍了下来？

贾樟柯：梁鸿和她儿子在那聊天的时候，我突然有一种预判，我觉得可能父母都是很正宗的河南人，在家里面，夫妻应该也都是说河南话，但有可能小孩不会说。我怀着这种好奇去发问，果然是这样子的。

方言的问题挺复杂。我发现不会说方言，大多在欠发达地区，发达地区好像还可以。广东人和上海人说方言，很骄傲的，所以他们能比较好地保护。欠发达地区有文化信心的问题。特别是上学读书以后，基本上把真实的自我隐藏起来，融入到普通话的行列里。

人物周刊：在汾阳存在这样的问题么？

贾樟柯：我在汾阳就经历过挫折。我拍一个电影，去勘景，问路正好问到放学的中学生。我说非常标准的汾阳话，小朋友回答我时用普通话，我就觉得自己像是说汾阳话的异乡人。在电影界，方言被认为会影响票房，因为很多观众确实还不是太习惯看字幕，还是要直接能听懂。过去，在这个行业里面，一直认为方言是妨碍市场的。你听我们汾阳话，那就跟听外语差不多。

人物周刊：电影在走向世界的时候，故土的独特感受和国际化之间，艺术上的考量会有一个变化么？

贾樟柯：这应该没有太大影响。回到作者论，认为一部电影，应该带有导演自身的基因、血脉、优点、缺点、口音。我跟白睿文有本书就叫《电影的口音》。如果你秉承的是一个作者论的创作方法，不是一种类型创作，这些事情就想得不多了，我自己是什么就是什么。包括历史的、社会的、现实的，一些非常中国化的东西，国际观众是不是能欣赏？这个问题我觉得不会困扰。有一个很重要的东西是电影语言，高度的电影语言自身就是国际化的。局部的不理解一定比比皆是，但是电影还有结构，还有影像，这些是更容易被更多人理解的东西。

土地与海洋

人物周刊：《一直游到海水变蓝》这部影片的名字，从黄色的土地，到蓝色的海洋，从陕西到山西，从河南到浙江，最后出海了。

贾樟柯：《一直游到海水变蓝》最初的名字叫《一个村庄的文学》，后来改了名，是在余华老师讲完他的故事之后。这个意象对我来说，意味着开放。海洋是一个现代化的符号。你看时代里的作家其实有内在的眼睛，有进化，一代一代地进化。

比如马烽先生，经历了社会改造和集体化，向土地要粮食，他是这种大的社会运动中的作者，承担了很多社会功能。到了贾平凹老师，就逐渐个人化了，到了余华，完全就个人化了，到了梁鸿老师，就私人化了。这里面有一步一步地变化。我们一直都在做一件什么事情？人在现代化。

贾樟柯与梁鸿对谈

这个电影已经拍出来有两年时间，我拍的时候还没有疫情，但是世界确实已经在重组之中。那时候主要是科技、互联网带给人们的不确定性和生活的颠覆。接下来加上疫情，又带来了国际政治的巨变，整个世界变得如此的不确定。

在这种情况下再看这个电影，有两点我觉得还是有一些前瞻性的。一个是回头看，往往我们需要回头看，是因为此时的不确定，我们要看一下来时路。还有一个就是，在这样的不确定里头，我们究竟要往哪儿走。我们具体的路径都不知道，世界的演化也不知道，病毒会不会离开也不知道，全球化是不是还会恢复，还会变成过去的那样一个多元的世界，也不知道。

但是我觉得有一点是我们应该去坚信的，就是更加开放，更加现代化。我觉得这个是我自己相信的，或者我期待的东西，或许是很多人都期待的东西。它没那么容易，没那么顺利，所以要四代人在这里面接力。

疫情与重组

人物周刊：这两年的疫情，带给你怎样的思考？

贾樟柯：我觉得一方面，疫情很直接地带来了一种全球化趋势的衰落，这个衰落本身还是很剧烈的。你拿文化来说，疫情之前，你看北京有多少演出，有多少外国的剧团、展览、人际交往。文化交流曾经这么密集，但现在很少了。

另外一方面，疫情给互联网生活方法带来了巨大的空间。我们好像已经习惯了上网课，已经习惯了网上开会，已经习惯了远程的工作。它的不确定性是，世界重启之后，我们是不是还是这样生活下去？这种疫情的封闭性跟互联网趁虚而入带来的颠覆性的生活方法，确实给我们的这个世界，包括我自己的工作，带来很大的改变。

人物周刊：对你的具体影响是？

贾樟柯：拿电影来说，电影天生是一门全球化的艺术。最初电影有个外号叫“铁盒里的大师”，因为它是超语言的，电影在默片时代不需要语言，所以它能横行世界，带来了借由电影的全球化交流沟通的趋势。但是，它也因为疫情中断了。未来我们都在互联网看电影？是不是主流的观看方式会逐渐变成这样？重启之后，很多事情是回到过去？还是有变革？我觉得它确实是处在一个不确定里面。包括我本人的精神跟思想，其实也在一个重组的阶段。我两年没有拍电影，我觉得不应该着急去拍，因为思想不稳定，今天的自己跟明天的自己出入很大。

人物周刊：出入有多大？

贾樟柯：就拿我们电影的播放媒介形式来说，今天我可能觉得电影是唯一的媒介，最符合电影特点的媒介，就是影院放映，就是大银幕放映。因为聚众是很重要的，集体观看是很重要的。另外一个，放大是很重要的。几十米宽的银幕把一张脸投射下来，我们回到电影最初发明的时候，从来不知道这个世界存在一种影像可以这样。你第一次看一个特写镜头肯定是吓一跳的，有这种感受。但第二天我就觉得这可能不重要了，电影已经一百多年了，iPad看也可以。我也会有这种反反复复，我也不确定。

有时候也会问自己，《一直游到海水变蓝》是不是要坚持大银幕先放映，再流媒体放映？所以，我们拖了两年。如果流媒体放映，早就放了。两年里面，一会儿电影院开，一会儿不开，给很多电影造成困扰。我在思考我这样一个行为的时候，我在想我是不是一个保守的人？我从来没有想过我是一个保守或开放的人，我觉得我肯定是个开放的人。但是通过这么一个小的例子，我就觉得我可能已经是一个保守的人了。还是说我这个保守是对的，我应该去坚持？

人物周刊：如果失去某种聚众观看的形式感，电影还是电影吗？

贾樟柯：这也是一个想不明白的事情。因为人类有很多仪式都失落了。过去我们有很多仪式，很多祭祀，我们肯定在那个时候觉得还是最重要的，拜天拜地，这些东西。但是消失也就消失了。生活、科技、人类在演进。所以，我们是不是一些唱挽歌的人？我想这个就好像京剧一样。在京剧最活跃的晚清和民国时代，当它衰落的时候，我们是怎么一个想法？可能跟今天的电影一样，大势你无法阻挡，这时候就考验个人，你是顺势而为，还是坚持自己的“原教旨”？出现很多这样的问题。

《一直游到海水变蓝》剧照

退出与继续

人物周刊：当时为什么要退出平遥电影节？这件事情后来是怎么发展的？

贾樟柯：当时想不做了，我觉得原因是多方面的。我自己其实从一开始就不希望做太多年，因为我的主体工作是一个创作者，我是写剧本和拍电影的。办电影节是一个服务业，服务影迷的一个工作。它很重要，但我是不是要用很长时间来承担这个角色？在第一届开幕的时候，我就跟同事说，我们一定要培养自己的策展人。因为我们国家电影策展是一个空白，我们请了国际的团队，我们希望自家人能成长起来。我从创办之初，就在想怎么脱身。

我觉得我们做得不错，招商、选片都广受好评，那时候就萌生退意。但是这之后你发现你暂时还退不了。确实，平遥电影节借由我的资源比较多。我以为可以脱手，但是好像一下子不干了就有很多问题。那就继续再做几年。下面又继续再走一段路。

去年就是真的不想干了，我觉得我该拍电影去了，而且我觉得我们团队很成熟了，他们可以做。团队很好，商业反应、市场反应很好，但是转化确实需要一个桥梁。我一直担任桥梁作用，好像我走了就把梯子给抽走了，两边接不上了。

平遥电影展非常正常，10月12号第5届就举办了，目前为止，筹备都很顺利，选片质量也很高。文学季我们的编制和人员还在，但是因为疫情的原因，应该今年不会办了，希望明年能继续。

人物周刊：又是电影节又是文学季，到这个年龄，为什么还有这么多的精力和热情去做这么多事情？

贾樟柯：其实电影节跟文学季，我都是想带一带，然后可以良性地往前走。因为我喜欢这些事情，这些活动它能给行业、年轻人，还有观众、读者带来一些收获。过几年成熟了，我就离开了。一个人做不了那么多事情。

比如说文学季也好，电影节也好，确实是因为这都是新兴的业态。我觉得我确实是个专家，我没办过电影节，但是我一年四季在参加电影节。我觉得这方面没人才，我自己还了解一些，那我自己办呗。很多年轻孩子现在学策展，这些人成长起来，他有他们的能力、脉络之后，不需要我们导演去办电影节，人家策展人去办电影节，何必你一个导演去做呢？实际上导演办电影节的很少，几乎没有。

我们第一届影展，主要的会议是在介绍什么是电影节？电影节是由什么构成的？它的机制是什么？为什么人类会创造出这么一个电影展？就是从这个开始讲起。这是集我二十多年参加电影节之观察，心血放在这上边，就是天天上课。

《一直游到海水变蓝》太原中秋特别放映现场合影

人物周刊：你参加了这么多电影节，觉得好和不好的地方有哪些？

贾樟柯：比如说等级制度。国外的电影节等级森严，我很讨厌这个东西，我希望我们平遥电影节就是一个平等的电影节。我们平遥电影节来的人，都可以济济一堂，就没有那些等级。一个大导演跟一个普通观众，他们之间的距离很短很短的。国际电影节，你去试试？

人物周刊：等级森严到什么程度？

贾樟柯：所有的细节。从你出门机票的舱位，到你下榻酒店的待遇，到你的权限。我记得带同事去国外电影节，就说这个东西是我们要反对的。还有比如说，有一些电影节，它有很好的口号，但是没有很好地落实。我们也会讨论，电影节是不是要用一种煽动“革命”的方法来办？你把他们煽动起来，你又没有服务，你又没有组织，对年轻人成长是好还是不好？电影节应该扮演什么角色？它是公共平台，它是信息交互，它的信息可以多元，但是在考虑和你电影节所倡导的、和电影的总体策展的观察之间的矛盾在哪里，统一在哪里，都是很细微的东西。

当然也看到很多国外电影节的优点。比如说媒体系统。办得好的电影节一定是媒体系统最发达的。因为电影节展不单是一种展映聚会，不单是行业，它更主要是通过媒体要把文化成果、观念、观点，介绍给更多的人。

为什么大家都想去戛纳电影节？因为它的媒体系统。我们的一部电影去法国戛纳一放，印度马上就知道这个电影，然后尼泊尔也知道了，甚至不丹都在买这个电影，这就是媒体的系统在发生作用。

另外一方面是评论体系。比如戛纳电影节一放，全球重要的媒体评论很重要。英国《卫报》怎么评论？《纽约时报》怎么评论？借由这些获得来自全球的评价，然后带给电影全球的普惠，这些都是我们要学习的。我们很多电影节都是国际电影节，但是我们的电影是传播不出去的，国际不知道这些电影。那么人家为什么就可以一个首映马上享誉世界？是它的媒体在发生作用。

比如我们好几届电影节，法国《解放报》都给了五六个版，整版整版的。后来我们有一年就做了一个“平遥电影展在巴黎”，我们带了6部影片去，去了之后，我们发现这些影片在法国产业界已经有一些知名度了，短短几天的时间，这些影片全部卖出法国版权，我觉得这就是成果，走出去就是这么走出去的，不是自己带着片子放一场就走出去。

现代与转型

人物周刊：我觉得包括电影在内，各行各业都面临着“游向蓝色”的那种状态。

贾樟柯：就是开放的、多元的、国际化的、现代化的理想社会。

余华

人物周刊：余华的那一部分，他更多是在一个小吃店里讲述，这跟许多人头脑中某种模式化的“江南”不太一样，当时为何选择这样的拍摄地点？

贾樟柯：其实我们对每个地方的空间是有预设的。一想到江南，我们就会想到河流、庭院、亭子。我去了海盐之后，觉得跟中国任何一个地方一样，它保留了一些古代的东西。海盐有一个公园，就跟苏州园林那样美。

但是我更加发现，海盐跟汾阳差不多，我想我还是拍这个差不多的吧。因为大多数人不去那个公园，它已经是一个遗留的东西，不是我们的日常。余华的小说都在讲我们的日常，市井生活和世俗社会，那干嘛放到一个那种非常风格化的古典园林里面去拍摄呢？我就选择了那种没有差异化的空间。这些地方并不是说它的风景怎么样，而是说这些地方它有人的风景，它最大的风景是人。

比如卷闸门，90年代以后横行中国，大江南北都一样，你也理解这种趋同化的东西是怎么产生的。铝合金门窗，这种空间构造上的趋同化，不妨碍他（余华）在他小说的空间上，有他独特的组织。每个人的美学选择都不太一样。

如果我去拍海洋，我也能拍出一个江南的海洋，它也存在，只是那一部分可能是我不太在意的，或者说我不太强调它。我更强调的还是日常化。我们每天是在园林的假山假水里面生活，还是在铝合金门窗里面生活？我们肯定主要在铝合金门窗里面溜达。

人物周刊：我走在汾阳街头的时候，也发现那里跟全国其他地方像是一样的。

贾樟柯：没了，已经没了。比较大的变化就90年代。我们拍《小武》那年，正在拆。拍完之后，就统一地变成新楼，楼都是6层楼，底下是店铺，上面是居民，都变了。过去那些老房子大都已经消失了。许多地方都一样，只是走进巷子里才有一些不同的地方。

人物周刊：汾阳让我印象深刻的有教堂那个钟楼，还有汾阳中学，有很强的历史感。

贾樟柯：汾阳县城是明代的县城，但汾阳是秦代就设县了，它很古老。汾阳的近代化和现代化，跟几个元素有关。其中一个是汾阳中学，是教会中学，跟教会有关。一个是汾阳医院。中学和医院给这个县城带来新的教育、新的科技、新的医疗，对汾阳的文化重新塑造还是很重要的。

在汾阳，大多数汾阳人都会跟你娓娓道来汾阳中学的历史。每一任校长是谁。我们第一任校长恒慕义是汉学家，回美国之后创办了国会图书馆的亚洲部。我上高中的时候，美国大使（恒安石）经常来，因为他出生在汾阳，我们的教务处就是他家，他每次来都带一些电影，带个放映机，带些礼物。

人物周刊：这些对你是不是有潜移默化的影响？

贾樟柯：有。这些事情让我觉得世界不远。

人物周刊：当初你说想走电影这条路，是因为看了电影《黄土地》？

贾樟柯：我高考没考上大学，我父亲很希望我读大学，但我数学特别差，那时候艺考生不考数学。艺考里面，什么音乐、唱歌、拉乐器，我都干不了。美术可以现学一学，所以我就去学美术，准备用艺考的方法念个大学，满足我父亲的需求。我觉得不是我的需求，我不想读书了那时候。在这个过程中，我看了《黄土地》，喜欢上电影。

人物周刊：这部电影让你重新思考你生活的地方？

贾樟柯：往往我们喜欢一个艺术作品，是经过两重过程：一个是熟悉，对这个生活有共鸣；再一个，很重要的是在这个基础上的陌生化，陌生化代表着新的角度跟新的发现。好像《黄土地》，一定提供了我对于这个土地从来没有过的理解，所以我才喜欢上了。

人物周刊：在看《一直游到海水变蓝》的时候，我在想，作家什么时候出现？因为一开始是从吃饭开始拍，拍的是普通老百姓，这是什么想法？

贾樟柯：这四个人（马烽、贾平凹、余华、梁鸿），他们是从哪来的？他们笔下的人物是些什么人？是我电影开头交代的。因为这四个人毕竟是四个个案，但是他属于哪个群体？他们面临的共同的历史跟社会是什么样子的？我觉得这个电影应该从这样的起点来谈起。这个结构实际上延续了《江湖儿女》的结构，《江湖儿女》开场是一辆公共汽车，很多人，逐渐聚焦到女主角身上，然后展开这个故事。当然《一直游到海水变蓝》，它有更多的面孔，更长的篇幅在讲这些事情。

人物周刊：接下来有最新的拍片计划吗？

贾樟柯：有。有好几个新剧本，但是不会仓促拍。因为我觉得我不太稳定，对人，对事，对这个世界也不确定。一部电影的拍摄，需要相对稳定的一个哲学价值观，我想等一等。拍了二十多年电影，才会遇上这样一个特殊的不确定阶段，不着急表达。得去想一想，随时可以拍。

人物周刊：《在清朝》已经说了好多年了，好像每次采访都会问起。

贾樟柯：拍摄计划基本上完善了，我们所有的兵器都打好了。

人物周刊：这是在拍中国一百多年前的转型？

贾樟柯：对，最初的现代化。

人物周刊：你的所有电影，总的主题都是转型？

贾樟柯：我们的生活就是这样的情况，一百多年，我们就处在这样的变革里面。

卫毅 实习记者 方沁

飞龙门窗：质量过硬 国际订单持续增长

记者曲慧：我现在是在飞龙门窗的生产车间，那我身边的这条智能化生产线正在进行的是出口澳大利亚铝合金门窗，目前来自世界各地的订单已经排到了十月份，那具体订单为什么会这么满呢？我们去问一下陈总。

烟台飞龙建筑幕墙门窗公司总经理陈敏杰：近几年，我们飞龙门窗不断加大研发投入，在门窗的保温节能等方面都达到了世界先进水平。我们还通过了欧美相关的产品认证，为出口铺平了道路，再加上中国制造的先天成本优势，我们的产品在美国、澳大利亚等国家非常具有竞争力，预计我们今年出口额将增长30%以上。

这家拉链行业的隐形冠军，凭什么与丰田、索尼并驾齐驱？

文｜砺石商业评论 张帆

有人说“YKK与丰田、索尼并列，代表了日本发达的工业制造水平”。丰田和索尼大家都不陌生，但与它们齐名的YKK却只是一家小小的拉链生产企业。

1934年，从退货堆积如山的日本小作坊起步，它用了短短40年，就超越了拉链的发明者——美国的泰龙（Talon），成了一个超级拉链帝国。

YKK公司在世界72个国家或地区拥有108家公司，一年销售近100亿个拉链，可以绕地球50多圈。“一万次开合都不坏”的品质，让阿迪达斯、耐克、李维斯，甚至奢侈品品牌都毫不避讳地在自己的产品宣传上，露出使用YKK拉链的细节。

产量占全球约四分之一，产值却占全球市场的大约45%。一个小小的拉链厂，如何获此殊荣？

从0到0

吉田忠雄，1908年生于日本富山县黑部乡，他的父亲靠养鸡、卖宠物维持生活，所以家境并不优渥。但作为家里最小的儿子，有两位哥哥和一位姐姐的他，生活却温馨幸福。

吉田从小就学着家人的样子，想办法赚钱。善于动脑筋的他，并没有把卖小鸟的1.5日元直接给妈妈，而是用这些钱买了一张渔网，且不顾母亲的阻止，在涨潮时跑去捕鱼出售，成功将收益提高到了5日元。

这5日元教会了吉田人生重要的一课——“生意即储蓄”。他从此养成了将收益投入到生产设备和书籍中，保证自己持续提升的习惯。吉田认为这是一种最有效的储蓄，也是人区分于及时行乐动物的最主要特征。

吉田从小就是一个喜欢刨根问底的人，“认真把小事情做好”，他小小年纪就跟着哥哥在店里当学徒，这些辛苦的经历极大地锻炼了小吉田。

17岁，念高中的吉田读到一句话：“除非你将你所得利益设法与他人分享，否则你这一生不会成功”。这句话让吉田醍醐灌顶，他开始思索个人的成功。很多年后他回忆说：“这就是善的循环，它给了我成功。”

1928年，20岁的吉田带着哥哥给的70日元盘缠和成功的渴望，独自到东京闯天下。彼时，中国瓷器在日本非常畅销，他在一个瓷器店帮忙，后来被派到上海收瓷器。30年代的上海众生百态，在这里吉田学会了和世界各地的不同人接触，生意经也慢慢成熟起来。

想要当老板的吉田带着强烈的求知欲，对自己的要求非常严格，也在努力寻找创新和改善的空间。

进入古谷商店后，发现商店的仓库混乱不堪，他就开始每天关店后，分门别类、制作盘点卡片，将仓库整理得井然有序。他还向每一个员工认真请教每种商品的特性、定价、产地等，掌握商品的各种信息。

吉田虽然很用心，但1933年世界经济危机下，商店倒闭了。看着仓库里堆积如山的次品拉链，他说服供应商将这批拉链作为投资借给他。诚意和勤恳付出，让他得到了这批长期积压的拉链。

彼时洋装已经开始在西方流行，拉链作为一种全新的产物，市场前景不错。于是吉田变身拉链医生，跟2名员工一起建立了三S公司，把次品变成了坚固耐用的三S拉链，他的事业从此开启。

随着西方洋装的流行，吉田的拉链销量以每年翻3倍的速度上升。他在小松川建起了一个占地280平方米的工厂，开始生产拉链的部分零件。公司规模从原先的3人扩展到50人，并实现产品出口。

1945年3月10日，吉田的工厂在美军轰炸中化为灰烬，他只得给每位员工发了100到500日元不等的遣散费，解散了工厂。

从火灾中逃离出来的吉田夫妇暂时寄居在一位老朋友家里，他们每天到工厂的废墟中去挖还可以使用的机器和零部件，整理好后寄到吉田的老家鱼津市。为了东山再起，他从日银借贷了巨资购买了鱼津铁工公司，但员工的大规模暴动，让公司被洗劫一空。

遣散了所有的员工，36岁的吉田又回到了孤身一人。

失败后的升维竞争

1947年，美国商人找到了吉田，他拿出了公司最好的拉链，向美国商人报价9美分一条。

吉田的拉链是全手工制作的。而美国商人提供的拉链无论性能还是设计都远超他的产品，价格只要7美分40条。

“我们根本没有谈判的余地，冷汗从我的全身冒出来。”吉田回忆说。

“力求成本竞争力最大化”在吉田的潜意识中生长，他比其他工厂更早感到了生产力落后会导致的灭顶之灾。

这些产品一旦流入日本市场，他们这些小企业几乎必死无疑。进口一台美国拉链牙机要三四万美元，吉田说服同行一起购买拉链机器，但根本没人理会他。

当时吉田的资本只有500万日元。但他却贷款1200万日元，从美国进口了四台全自动链牙机。

机械一开，全场员工为之倾倒。

但吉田并不想因此止步。他找到了日立精密机器公司，让他们根据自己的图纸造出100台更好的机器。要求三年内研制出来，分批交付。

新的机器12分钟的生产量，相当于旧机器一天8小时的工作量。

1953年，YKK开始“设备自制战略”，公司设备100%由YKK黑布工厂制造。吉田的设备自制战略绝不是一句口号，当时的YKK黑布工厂，有一半的人从事设备研发工作。长期垄断中高档拉链市场的YKK，它的专用制造设备几乎全部自主研发，且严格保密。

从设备制造端开始突围的YKK，跟所有的拉链公司已经不在一个维度了，他们比任何一个企业都更具备“敏捷生产”的能力，也具备开发蓝海市场的能力。

1956年前后，吉田综合了企业在铝合金生产和拉链加工上的优势，开发了隐形铝合金拉链，使YKK在美国市场后来居上。

彼时，海外建厂让他们躲过了美国贸易保护对日本产品的高关税，其产品一路高歌猛进。此后，公司建立了全世界网络小组，并透过网络实行优良品质管理系统。

1958年，吉田就完成了YKK年产拉链长度绕地球一圈的宏愿。

吉田在美国看到了福特厂六秒钟造出一辆汽车的传送带式流水线，在欧美考察了众多的精密机械厂和合金厂。他把每天的考察心得记在小本子上，用相机拍下照，无论多晚多累也要写成文章寄回日本。

为了倒逼创新，在YKK的工厂里，凡使用年限超过3年的机器必须退役，公司每年都生产上万台机器供给下属工厂更换使用。

YKK实现了从原材料加工到成品制造的一体化生产，自家有矿的YKK，不仅保证了产品质量，还提高了生产效率。拉链行业的生产工序，生产工艺设计，纺织，化工，模具，电镀等多个行业，吉田在每一个领域都建立了工厂，并且规格都是世界一流的。

60年代，吉田发现日本建材市场的铝合金门窗前景广阔。凭借有色金属的轧制技术，YKK进入了这个颇有前景的领域。70年代，YKK后来居上，成为日本门窗市场的第一。2006年，门窗销售占集团营业额的60%，成为企业的支柱产业，但公司却从没有改变过继续深耕拉链这个小领域的工作重心。

1964年，YKK在海外的销售收入已达4200万美元。到70年代至80年代，YKK的营业额每年增长20%以上，成为世界上最大的拉链生产企业。

80年代初，设备厂已经有2000台工作母机，16台坐标镗床，100套加工中心等高架高密度的加工设备。这些设备每年可以生产1万台，约300种YKK公司的制造设备，供公司在世界各地的拉链工厂使用。

YKK的拉链品种有400多种，除了用在衣裤鞋帽、箱包盒袋上，还有专门用在潜水服和户外装备上的防水拉链，有用来联结渔网、防鸟网的拉链，甚至有用在大桥排水系统上的拉链，这些拉链和生产设备都是公司资产。

《洛杉矶时报》1998年的一篇报道称：“YKK公司自己炼铜，自己调制聚酯，自己纺纱捻线，自己为拉链贴布染色，自己制作其独特拉链齿的模具……甚至自制发货箱。”

发展至今，YKK集团旗下拥有113家子公司和3家持股公司，主要从事拉链和建筑材料的生产销售，此外还涉及相关金属如铝的销售等。

成功者秘籍

“若不兼顾他人的利益，就无法繁荣自己。”钢铁大王安德鲁·卡耐基的话，让吉田受用终生。这句话，让YKK从盈利的企业变成成功的企业，也让吉田成为成功者。

“善之循环”是吉田信奉的哲学。

公司的红利，吉田本人只占16％，他的家族占24％，其余都由公司职员分享。同时，他要求职员把工资及津贴的10％存在公司里，用来改善设备，提高利润，而员工每年可分到8个月以上的奖金，但这些奖金的2/3要用来购买公司股票。公司由此增资，员工薪水与奖金变得更高，还可以拿到二成股息。

“我们将利润分成三部分，1/3以低价的方式交给消费者大众，1/3交给销售我们公司产品的经销商及代理人，1/3用在自己的工厂。要控制利润，多方受益”。“如果我们播种善的种子，予人以善，那么，善还会循环归给我们”。这是吉田的成功心得。

1973年石油危机爆发。油价从原先的3美元/桶暴涨至11美元/桶，对于70%的能源都依赖石油进口的日本来说，产生的打击可想而知。但是在骚乱疯涨的价格市场，65岁的吉田保持了冷静。

他说：“这种状况不会持续很久的，我们维持原售价不变，由企业来承担这方面的损失，维护客户的信赖。”在董事们嘈杂的涨价呼喊中，他无动于衷，甚至没有取消海湾旅行计划，如期出发。果然，几个月后油价开始回落，YKK渡过难关，还获得一批忠实盟友。

这些如YKK一样熬过了周期的朋友，让它在中高端市场无人能敌。阿迪达斯、耐克、李维斯，甚至奢侈品牌都毫不避讳地将YKK的拉链公然呈现在自己的产品展示页。“一万次都不坏”的品质保障和和善的企业形象让YKK用四分之一的销量，拿下了一半多的销售额。

面对这样的业绩，YKK还有成长空间吗？

YKK为自己制定了在2020年完成自己129亿条拉链产量的宏愿。2017年，YKK开始计划投资2770亿日元，布局入门级拉链市场，企图继续吞食低端市场这块大蛋糕。这一块市场，正是中国拉链企业的主要战场。

中国的拉链企业似乎正走在YKK的老路上，但略有遗憾的是即便国内第一，世界第二的浔兴拉链，和YKK也无法同日而语。这种差距不仅来自产值，更重要的是“在专注把拉链这件小事做好”这件小事上，很多企业没有呈现出YKK的战略定力。

2024年初，YKK对外公布2023财年销售额预计将达到9223亿日元（约合417亿人民币），创下历史新高。2024财年，销售额预计将进一步增长7%，达到9882亿日元（约合446亿人民币）。

制造业崛起，靠的正是把小事情做好的企业，YKK自始至终把拉链当主业，把门窗，甚至大桥生意当衍生行业的执着心态，值得我们的企业学习。

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